Eduardo Kac e la Telepresence Art

Eduardo Kac, artista brasiliano e scrittore che indaga le dimensioni filosofiche e politiche dei processi di comunicazione, è negli anni '80 pioniere della Telepresence Art. Per primo Kac ha impiegato la telerobotica spinto dal desiderio di convertire lo spazio elettronico da strumento di rappresentazione a strumento di agenza remota. Egli ha creato opere nelle quali le azioni condotte dai partecipanti via Internet hanno una diretta manifestazione fisica nello spazio remoto della galleria. Spesso poggiando sull’indefinita sospensione della chiusura e sull'intervento del partecipante, il suo lavoro incoraggia l'interazione dialogica e affronta questioni complesse riguardanti la nozione di identità, agenza, responsabilità, e la possibilità stessa della comunicazione. Nel 1984 Kac creò a Rio de Janeiro un progetto di telepresenza intitolato Cyborg, progetto che coinvolgeva tre diverse gallerie (Galeria Candido Mendes, Funarte e Escola de Artes Visuais do Parque Lage) e il controllo remoto di oggetti. Purtroppo non venne realizzato per problemi tecnici. Nel 1986 Kac lavorò con telerobots radio-controllati nel contesto della mostra “Brasil High Tech”, al Centro Empresarial Rio a Rio de Janeiro. Kac usò un robot antropomorfico (Fig. 1) che conversava con i visitatori della mostra in tempo reale. La voce del robot era quella umana trasmessa via radio. L’operatore del telerobot era telepresente nel corpo del RC Robot. Sempre nel contesto della mostra il robot interagì con le videocreature di Otavio Donasci in una performance dialogica nella quale, attraverso il corpo robotico, un uomo telepresente improvvisò risposte alle espressioni predefinite delle videocreature.

Tra il 1987 e il 1988, ancora a Rio de Janeiro, Kac disegno degli schizzi per due piccoli telerobots controllati dai partecipanti in due distanti città. L’idea era di permettere al partecipante nella città A di controllare un telerobot nella città B e viceversa, idea che avrebbe preparato il terreno per lo sviluppo dell’Ornitorrinco Project [17].

1. Ornitorrinco

Ornitorrinco (Fig.2), primo tentativo di creare la “telepresence art”, aprì la strada al campo della telerobotica e della telepresenza in arte dal 1989 - prima del Web - come il primo sistema che permise agli utenti in spazi pubblici e privati di accedere remotamente a un robot senza fili e completamente mobile e modificare il luogo remoto (teleazione) tramite la rete telefonica. Il nome Ornitorrinco fu scelto per il telerobot a causa della natura unica dell’ornitorinco, un “ibrido” di uccello e mammifero. L’obiettivo era di implicare una parentela tra l’organico (l’animale) e l’inorganico (il telerobot). Questo progetto, che intendeva, secondo l’autore, creare nuove situazioni ogni volta che lo si provava e che esplorava la sensorialità remota, l’improvvisazione e la teleazione, divenne possibile grazie all’esperienza tecnica di Ed Bennett, assistente tecnico al Dipartimento di Elettronica della Scuola dell’Istituto d’Arte di Chicago, con il quale Kac iniziò a collaborare nel 1989, a Chicago. Furono stabiliti i fondamenti della rete del telerobot, che includevano anche l’uso del telefono onnipresente e dei segnali DTMF per il controllo del movimento in tempo reale. Il progetto era composto da due linee telefoniche, quattro telefoni, una creatura robotica con un solo occhio (che dà il suo nome al progetto), un transcoder (dispositivo sviluppato da Ed Bennett per connettere Ornitorrinco alla linea telefonica, ricevente l’audio e trasmittente il controllo dei movimenti via radio), e due modem. In un luogo (Luogo A), l’artista aveva un telefono e usò i suoni prodotti premendo i numeri sulla tastiera numerica per controllare il movimento dell’Ornitorincoin un luogo distante (Luogo B). L’artista aveva anche un monitor e un modem (per ricevere lente scansioni video fisse ogni otto secondi). In un altro luogo (Luogo B), dove Ornitorrinco si trovava realmente, un altro artista (o un gruppo di artisti) preparava un ambiente complesso dove si muoveva il telerobot.

Ornitorrinco riceveva i suoi comandi tramite la radio trasmissione dal transcoder, che era collegato al primo telefono, e mandava segnali video via radio a un apparecchio ricevente. Quest’ultimo era collegato a un modem che trasmetteva le immagini video fisse, con un ritardo di 6 secondi, attraverso la seconda linea telefonica indietro all’artista nel primo luogo. Senza nessuna precedente informazione sull’ambiente, l’artista vedeva solo ciò che Ornitorrinco “vedeva”, e controllava i suoi movimenti premendo i numeri sulla tastiera numerica facente parte dell’unità telefonica. Ogni numero era un codice trattato come una coordinata spaziale: 1, “muovi in avanti a sinistra”; 2, “dritto in avanti”; 3, “avanti a destra”; 4, “gira a destra di 90°”; 5 “stop e invia nuove immagini dalla telecamera del telerobot al Luogo A”; 6, “gira a destra”; 7, “indietro a sinistra”; 8, “dritto indietro”; 9, “indietro a destra”. Quando la linea telefonica non stava mandando comandi motori o ricevendo un’immagine video, la linea portava i suoni ambientali dal microfono del telerobot dal Luogo B a un altoparlante nel Luogo A. “In Ornitorrinco, l’enigmatica idea della ‘telecinesi’ era incarnata nelle parti elettriche ed elettroniche, per svelare nuovi sentieri per le telecomunicazioni come una forma d’arte che va oltre lo scambio di immagini. Questo progetto intendeva esprimere alcune delle possibilità di una visione fuori della portata, in particolare, e un corpo esteso, in generale, come una conseguenza dell’impatto culturale dei sistemi di telecomunicazione” [18]. “ L’evento comunicativo creato dalla telepresence art annullava le categorie polarizzate di "mittente" e "ricevente" e ripristinava, in un rovesciamento senza precedenti, il significato primario della parola tele-visione, dando pieni poteri al partecipante con l’abilità di decidere che cosa e quando voleva vedere” [19].

Dal 1989 al 1996, Bennett costruì diverse versioni di Onitorrinco, creando le condizioni pratiche per la sperimentazione. Ornitorrinco venne sperimentatato per la prima volta l’11 gennaio 1990 (Ornitorrinco: experience 1), in un collegamento tra Rio de Janeiro, Brasile, e Chicago. Da Rio de Janeiro Kac controllò attraverso una connessione telefonica il telerobot posto all’interno di un ambiente, appositamente creato, del Dipartimento di Elettronica alla Scuola dell’Istituto d’Arte di Chicago, dove si trovava Ed Bennett.

Ornitorrinco in Copacabana, un collegamento tra due luoghi distanti a Chicago, fu presentato al Siggraph ’92 Art Show, a Chicago (26-31 luglio 1992). Una stazione pubblica di telepresenza, formata da un telefono senza la cornetta e un monitor video B&W, fu posta su una scrivania alla McCormick Place, luogo del Convegno del Siggraph. Ornitorrinco fu collocato a circa 3 miglia di distanza, in un ambiente del Dipartimento di Elettronica alla Scuola dell’Istituto d’Arte di Chicago. I partecipanti alla McCormick Place usarono una singola linea telefonica, del tipo di quella usata per le comunicazioni interpersonali private, e un video telefono per il controllo del movimento e per la retroazione visiva. Quindi i partecipanti usavano una sola linea telefonica sia per trasmettere i segnali del controllo del movimento sia per richiedere e ricevere nuove immagini. In particolare, per quanto riguardava la visione il video segnale era trasmesso a un video modem connesso alla linea telefonica. Nel Luogo 1 un altro modem convertiva il segnale ancora in video per la visione.

Questo evento venne definito dall’autore personal telepresence. Questo spazio mentale variava da persona a persona; quindi ogni partecipante creava in tempo reale un ambiente immaginario personalizzato. L’opera diventava quindi un ponte tra gli spazi reali e l’architettura mentale. “La Telepresence Art sarà caratterizzata dalla creazione di mondi inventati popolati de creature immaginarie incarnate in parti elettroniche. [...] creerà il contesto per il partecipante di esplorare questi mondi non dalla scala umana, ma dalla prospettiva dei loro abitanti” [21].

Le installazioni di telepresenza Ornitorrinco giocavano sul dislocamento dei riferimenti geografici. Unendo nomi di esistenti aree geografiche (es. Ornitorrinco in Copacabana, Ornitorrinco in the Sahara), in molti dei quali una larga percentuale dei partecipanti non era mai stata, l’opera giocava sulle aspettative culturali e sui preconcetti che derivavano in parte dai luoghi comuni circolati nei media e in parte dalla loro mancanza di conoscenza e di comprensione dei luoghi e delle culture stranieri. Il luogo remoto dove il partecipante era telepresente poteva o non poteva avere elementi che facevano riferimento a quel luogo nominato nel titolo. Il problema affrontato era quello dell’”immagine-che-ora-diventa-luogo” [22], nel senso che il partecipante esperiva l’immagine non come un segno, ma come un luogo.

Ornitorrinco on the Moon fu presentato il 28 maggio 1993, tra la Scuola dell’Istituto d’Arte di Chicago e il Kunstlerhaus (Graz, Austria), nel contesto della mostra austriaca “Beyond Borders”. Questa installazione aggiungeva il suono in tempo reale e si svolse attraverso l’Oceano Atlantico. Una stazione pubblica di telepresenza fu posta al Kunstlerhaus. Ornitorrinco era in un ambiente nel Dipartimento di Elettronica alla Scuola dell’Istituto d’Arte di Chicago. I partecipanti al Kunstlerhaus usarono una singola linea telefonica e un videotelefono per il controllo del movimento e per la retroazione visiva e auricolare in tempo reale. La Luna in questa installazione non era il satellite terrestre ma un’immagine tra altre immagini, dove i partecipanti si muovevano, incontrando elementi di sorpresa, scoprendo spazi non esplorati prima. Questa esplorazione creava una “cartografia soggettiva” basata sulle immagini raccolte in tempo reale lungo il percorso, immagini percepite attraverso una singola linea telefonica.

Dopo numerosi esperimenti riusciti per tutto il 1994, Ornitorrinco in Eden fu presentato pubblicamente su Internet per circa cinque ore il 23 ottobre 1994, in un evento di telepresenza in rete, la prima opera d’arte telerobotica su Internet che integrò simultaneamente tutti questi elementi: co-esistenza in spazi virtuali e reali, navigazione telerobotica, sincronicità di azioni, controllo remoto in tempo reale, condivisione del corpo dei telerobot e collaborazione attraverso i network. C’erano due stazioni pubbliche di telepresenza: una a Seattle (WA) e una a Lexington (KY) – Luogo A. Ornitorrinco si trovava in un ambiente nel Dipartimento di Elettronica alla Scuola dell’Istituto d’Arte di Chicago (IL) – Luogo B. Tutti e tre gli ambienti (Seattle, Lexington, Chicago) furono collegati tramite una triplice video chiamata per il controllo in tempo reale del movimento. Anonimi partecipanti a Lexington e a Seattle condivisero il controllo del “corpo” di Ornitorrinco simultaneamente. Tutti e tre gli ambienti erano inoltre connessi ad Internet tramite Cu-SeeMe, software di videoconferenza sviluppato dalla Cornell University nel 1992. Un Cu-SeeMe Reflector [23] a Lexington ritrasmetteva in tutto il mondo i costanti cambiamenti di punto di vista di Ornitorrinco. In questo caso il tasto 5 fu usato solo per fermare il telerobot, poiché le immagini video provenivano in tempo reale via Internet. Quindi quest’opera consisteva in tre nodi di attiva partecipazione e nodi multipli di osservazione su scala mondiale. Gli spettatori dalle diverse città americane e da molti paesi (incluso Finlandia, Canada, Germania e Irlanda) andavano in rete e potevano esperire lo spazio a Chicago dal punto di vista di Ornitorrinco (che era guidato da anonimi partecipanti a Lexington e a Seattle). Il principale tema visivo di questa installazione era l’obsolescenza dei media una volta percepiti come innovativi e la loro presenza nel nostro paesaggio tecnologico. Quest’opera era un commento diretto sull’ambiente “usa e getta” in cui viviamo, fatto di prodotti che diventano obsoleti più velocemente di quanto gli utenti capiscano e padroneggino la loro funzionalità. Furono usate delle luci teatrali per accrescere l’esperienza visiva e per controllare la proiezione di ombre in aree specifiche dell’installazione. Dei piccoli oggetti furono posizionati in punti strategici nello spazio, tra cui sfere di plastica che furono realmente spinte dal telerobot, un oggetto circolare che pendeva dal soffitto e si muoveva in modi imprevedibili, un piccolo robot immobile con occhi scintillanti (un ventilatore) e uno specchio che permetteva ai partecipanti di “vedere se stessi” come il telerobot Ornitorrinco. Oggetti come questi dotarono gli spettatori di incontri sorprendenti lungo il percorso della loro eplorazione dello spazio e aiutarono a comunicare l’atmosfera suggerita da questo “teleparadiso di obsolescenza” [24].

Uno dei principali problemi sollevati da quest’opera era il bisogno culturale per un più diretto senso di spazio condiviso e di reciproca presenza in ambienti remoti collegati alla rete, virtuali o altro. Oggi centinaia di utenti della Rete, per esempio, rimangono completamente inconsapevoli della presenza degli altri nello stesso server. Di conseguenza tecnologie che sono state create per promuovere l’interazione sociale rimangono sviluppate e utilizzate come tecnologie che conservano lo stesso isolamento sociale caratterizzante la televisione. Nel nuovo contesto interattivo e partecipativo creato da questa installazione di telepresenza su Internet, vi era la reciproca consapevolezza da parte dei partecipanti di condividere il corpo del telerobot Ornitorrinco. In questa esperienza mediata condivisa essi dovevano cooperare per permettere la navigazione nello spazio remoto. Con Ornitorrinco lo spazio elettronico veniva trasformato in un mezzo per l’azione. Ornitorrinco in Eden ha prodotto una nuova forma di arte interattiva: ha creato “un contesto in cui anonimi partecipanti percepiscono che è solo attraverso la loro esperienza condivisa e la loro collaborazione non gerarchica che poco a poco, quasi immagine dopo immagine, viene costruita una nuova realtà. In questa nuova realtà, le distanze spazio-temporali sono irrilevanti, gli spazi virtuali e reali diventano equivalenti e le barriere linguistiche possono essere temporaneamente rimosse a favore di una esperienza comune” [25].

Il 5 ottobre 1996, Eduardo Kac e Ed Bennett parteciparono alla IV Biennale di San Pietroburgo in Russia con un evento dialogico di telepresenza intitolato Ornitorrinco in the Sahara. Realizzato in un’area pubblica di un edificio in centro a Chicago, la Scuola dell’Istituto d’Arte, l’evento consisteva fondamentalmente di tre nodi che collegavano in tempo reale il sito in centro al Museo della Storia di San Pietroburgo e alla Aldo Castillo Gallery a Chicago. Questo evento era basato sull’uso di due linee telefoniche separate. Una linea telefonica collegava il Museo della Storia di San Pietroburgo, a San Pietroburgo, al Dipartimento di Arte e Tecnologia alla Scuola dell’Istituto d’Arte di Chicago (SAIC). Una seconda linea collegava il SAIC alla Aldo Castillo Gallery a Chicago. Dmitry Shubin, uno dei direttori della Biennale di San Pietroburgo, usò un videotelefono in bianco e nero per controllare (dal Museo della Storia di San Pietroburgo) il radio telerobot Ornitorrinco (alla Scuola a Chicago) e per ricevere una retroazione (una sequenza di immagini video fisse) dal punto di vista del telerobot. Nello stesso momento, il corpo di Kac fu avvolto da un abito interattivo di telepresenza collegato alla rete, The Telepresence Garment (Figg.3 e 4) [26], un corpo umano robotizzato convertito in un ospite.

Il corpo umano, trasformato in uno zombie cieco, quasi sordo e muto, immobilizzato dall’abito senza maniche - come un cyborg – uno zomborg, fu controllato, attraverso solo una connessione telefonica, dall’artista e storico dell’arte Simone Osthoff, che sperimentò l’empatica cecità telematica dalla Aldo Castillo Gallery. Con questo abito il soggetto umano fu convertito in un oggetto umano, diventando un condotto diretto dai comandi dell’operatore remoto. I segnali video a colori dallo zomborg furono trasmessi in tempo reale in un altro spazio alla Scuola dell’Istituto d’Arte di Chicago, permettendo agli spettatori lì presenti, sorpresi e inconsapevoli della situazione, di vedere l’esperienza dialogica in tempo reale dal punto di vista dello zomborg. I partecipanti da San Pietroburgo si ritrovavano nel corpo di Ornitorrinco al SAIC. Quelli dalla Aldo Castillo Gallery si ritrovavano nel corpo umano contenuto dal Telepresence Garment, un abito interattivo collegato alla rete, al SAIC. I partecipanti remoti negoziarono la loro reciproca presenza in un terzo spazio tramite corpi telerobotici (da San Pietroburgo) e teleumani (dalla Aldo Castillo Gallery). Anche in questa installazione di telepresenza, come in quelle precedenti di Kac e Bennett, si esplorava il concetto di dislocamento geografico. Senza mai lasciare Chicago, il telerobot Ornitorrinco andò nell’inospitale Sahara, un luogo visitato da pochi in opposizione allo spazio pubblico di un edificio nel centro in una delle più grandi città americane. “Il senso di isolamento, come il nomadismo, trasmesso dal deserto africano, furono tradotti nell’esperienza telenomadica di soggetti remoti ed echeggiata dal mio completo senso di isolamento come un ospite della volontà di qualcun’altro” [27].


Ornitorrinco, the Webot, travels around the world in eighty nanoseconds going from Turkey to Peru and back, (Figg.5 e 6) un’installazione di telepresenza sul Web, fu creata per la mostra Metamachines: Where is the Body?, curata da Päivi Talasmaa, Erkki Huhtamo e Perttu Rastas, alla Otso Gallery, ad Espoo, Finlandia (19 ottobre-10 novembre, 1996). La logica hard-wired [28] di Ornitorrinco fu sostituita con un controllore programmabile per permettergli di ospitare comportamenti multipli. Una stazione di telepresenza fu posta al primo piano della Otso Gallery. Ornitorrinco, the Webot era controllato in tempo reale da uno spazio remoto nella galleria tramite un’interfaccia Netscape. Gli spettatori si ritrovavano nel corpo di Ornitorrinco attraverso un web browser con una retroazione di immagini video a colori a 30 fotogrammi al secondo. Le immagini fisse dal punto di vista del webot erano automaticamente catturate e caricate in rete da un server posto in un altro spazio nella galleria. Il browser fu usato anche per il controllo del movimento. Nel seminterrato della galleria il telerobot condivideva un nido con due tacchini, Phil e Phoebe, con i quali interagiva. Deridendo la metafora dell’“autostrada dell’informazione”, il nido era decorato da segni contradditori. Per rivelare le contraddizioni inerenti al networking, ogni movimento fatto al primo piano (che era offline) risultò in immagini che erano di fatto immediatamente caricate sul Web. Percependo se stessi come soggetti in stabile controllo al primo piano, i partecipanti diventarono oggetti di contemplazione quando scesero nel seminterrato e provarono a interagire con i tacchini e il telerobot dietro un vetro. Nel seminterrato i partecipanti erano osservati da chi era nel corpo del telerobot in quel momento, dai tacchini e da quelli che stavano visitando il sito web dell’installazione.

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2. Rara Avis [29]

Il lavoro di Kac spesso giustappose “forme di vita” organiche e artificiali all’interno di una situazione di telepresenza. Un esempio di questa opera ibrida è Rara Avis (28 giugno-24 agosto 1996) [30] un’installazione interattiva di telepresenza in rete nella quale partecipanti locali e remoti esperirono una grande uccelliera con trenta uccelli dal punto di vista di un macao telerobotico (Figg.9 e 10), opera creata con la direzione tecnica di Ed Bennett per la mostra Out of Bounds: New Work by Eight Southeast Artists realizzata tra il 28 giugno e il 24 agosto, 1996, al Nexus Contemporary Art Center, ad Atlanta, e online (collegamento tramite tre protocolli: CU-SeeMe, il Web e il MBone-multicast backbone) come parte dell’Olympic Arts Festival. In Rara Avis, di fronte alla grande uccelliera il partecipante trovò una cuffia per la realtà virtuale. All’interno della gabbia si notava un forte contrasto tra i trenta uccelli volanti (fringuelli zebrati, che sono molto piccoli e per lo più grigi) e il grande macao tropicale (Fig.8), il più imponente nell’uccelliera, che era appollaiato e immobile. Solo la sua testa si muoveva. Infatti questo uccello tropicale era un telerobot, chiamato Macowl poichè i suoi occhi erano posti frontalmente sulla testa, come nel caso di un gufo. Lo spettatore, mentre indossava la cuffia, era trasportato all’interno dell’uccelliera e la percepiva dal punto di vista del Macowl e poteva osservare se stesso in questa situazione dal punto di vista del macao i cui occhi erano due videocamere a colori miniaturizzate CCD (Fig.7).

Quando lo spettatore, ora un partecipante, muoveva la sua testa a destra o a sinistra, la testa del Macowl telerobotico si muoveva di conseguenza grazie ad un servomotore controllato da un PC che riceveva informazioni direzionali dalla cuffia della realtà virtuale. Uno schermo nella galleria permetteva a più di una persona nello spazio di vedere l’attuale punto di vista del Macowl, non tridimensionalmente ma l’immagine ripresa da un solo “occhio”. L’installazione fu permanentemente connessa ad Internet e la trasmissione video dal punto di vista dell’uccello telerobotico vi fu trasmessa in tempo reale [31]. Attraverso la Rete i partecipanti remoti osservarono lo spazio della galleria dal punto di vista del Macowl telerobotico, condividendone il corpo con i partecipanti locali e usarono i loro microfoni per avviare l’apparato vocale del macao telerobotico udito nella galleria. Il corpo del Macowl telerobotico fu condiviso in tempo reale dai partecipanti locali e quelli di Internet su scala mondiale. I suoni nello spazio, di solito una combinazione tra voci umane e canti degli uccelli, tornavano indietro verso i remoti partecipanti su Internet. Permettendo al partecipante locale di essere allo stesso tempo indirettamente all’interno e fisicamente all’esterno della gabbia, questa installazione creò una metafora che rivelò come la nuove tecnologie di comunicazione permettono di cancellare i limiti tra punti di vista, corpi e luoghi nello stesso momento in cui li riaffermano. L’opera affontava i problemi dell’identità e dell’alterità, proiettando lo spettatore all’interno del corpo di un uccello raro che non era l’unico della sua specie nell’uccelliera ma era anche ben diverso dagli altri uccelli per le dimensioni, il colore e il comportamento.

L’installazione può essere vista come una critica del concetto problematico di “esoticismo”, un concetto che rivela più della relatività dei contesti e della limitata consapevolezza dell’ossevatore che non dello status culturale dell’oggetto di osservazione. L’immagine del “diverso”, dell’”altro”, incarnata dal Macowl telerobotico, fu rappresentata dal fatto che il partecipante adottò temporaneamente il punto di vista dell’uccello raro. Quest’opera creò un sistema di reciproca dipendenza, nel quale i partecipanti locali, gli animali, un telerobot e i partecipanti remoti interagirono senza una guida diretta, un controllo o un intervento esterno. Mentre l’installazione combinò entità fisiche e non, unì il fenomeno percettivo immediato con un’accresciuta consapevolezza di quello che ci influenza ma è visivamente assente, fisicamente remoto.

I partecipanti locali e quelli on-line esperirono lo spazio in modi differenti e complessi. La topologia di Rara Avis [32] fu attentamente progettata per esporre il divario sociale implicito nello sviluppo tecnologico. Poiché la trasmissione video, dal punto di vista del Macowl (vista come da un partecipante locale) uscì dallo spazio di Atlanta per entrare in Internet, un occhio fu digitalizzato in bianco e nero (con il software Cu-SeeMe, freeware) mentre l’altro fu digitalizzato a colori (con il prodotto commerciale Enhanced Cu-SeeMe). Mentre chiunque con l’accesso ad Internet poteva scaricare il freeware e participare nella componente interattiva dell’opera, la piena partecipazione a colori era accessibile solo a quelli che avevano già acquistato la versione commerciale del freeware. Le immagini in bianco e nero furono successivamente e automaticamente caricate al sito Web di Rara Avis, dove diventarono anche più accessibili - poiché oggi più persone hanno accesso al Web che non alla videoconferenza su Internet. La trasmissione a colori fu deviata al Mbone, la zona multicasting della Rete, a cui può accedere solo un piccolo gruppo di persone. Quelli che non avevano l’accesso ai media più potenti videro lo spazio di Atlanta in bianco e nero, a velocità che dipendevano dal software, dall’hardware e dalla connettività a loro disponibile. Quelli con l’accesso alle più nuove tecnologie poterono esperire lo spazio diversamente, a colori e a una velocità di immagini che rifletteva la potenza dell’elaborazione e l’ampiezza di banda a loro disponibile. Nella sua dispersione geografica, Rara Avis non fu mai intenzionalmente la stessa per i partecipanti remoti o locali e per gli spettatori in tutto il mondo, la sua percezione dipendeva dal tipo di accesso che avevano. Questo chiaramente suggerì che il mediascape - l’ambiente altamente tecnologico in cui viviamo - modula e definisce la nostra percezione di realtà, ci fa capire le ineguaglianze promosse dall tecnologia e, quel che più conta, che la realtà è negoziazione e che non è mai la stessa per tutti.

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3. Darker than Night

Darker than Night [33] fu esposto dal 17 giugno al 7 luglio, 1999 in una caverna di pipistrelli al Giardino Zoologico Blijdorp a Rotterdam, nel contesto della mostra Fables of a Technological Era curata da Antoinette te Paske e Nathalie Houtermans. Questa opera di telepresenza esplorava l’interfaccia uomo-robot-animale e la telepresenza come un mezzo di relazioni mediate di empatia. I partecipanti, un pipistrello telerobot (batbot) (Fig.11) e più di 300 Pipistrelli Egiziani (Fig.12) condivisero una caverna al Giardino Zoologico Blijdorp a Rotterdam (Fig.13), e diventarono consapevoli della loro reciproca presenza attraverso le emissioni sonar e le conversioni della frequenza. Nel luogo della mostra i partecipanti stavano fuori osservando all’interno della buia caverna dove il batbot esplorava continuamente lo spazio con le sue emissioni ultrasoniche. Il batbot, l’elemento centrale dell’installazione, conteneva una piccola unità sonar all’interno della sua testa, un convertitore di frequenza, chiamato "bat detector", per trasformare i segnali ecolocalizzatori ad alta frequenza del pipistrello in suoni udibili dall’orecchio umano, e un collo motorizzato che permetteva alla sua testa di ruotare. L’unità sonar scansionava lo spazio a 45KHz ed era collegata a un computer che raccoglieva i dati e forniva un’emissione video ai partecipanti. Attraverso il batbot, un mezzo di telepresenza, i partecipanti entrarono all’interno della caverna tramite una cuffia per la realtà virtuale. Lo sguardo dell'osservatore venne trasformato nel punto di vista del sonar del batbot (Fig.14). L’osservatore vedeva una serie di punti bianchi in movimento in tempo reale su uno sfondo nero (il display degli ultrasuoni del batbot). I punti bianchi rappresentavano gli ostacoli (i pipistrelli in volo entro il raggio d’azione del batbot in quel momento) incontrati dal sonar del batbot (il grande punto bianco al centro). Poiché i pipistrelli volavano nello spazio della caverna, i punti bianchi cambiavano costantemente. Quest’opera portò tutti i partecipanti insieme a favorire un’esperienza dialogica tra diverse specie (Fig.15). Il comportamento e il “biosonar” dei pipistrelli egiziani nella caverna influenzò i partecipanti, mentre il comportamento e il sonar telerobotico dei partecipanti nel “corpo” del batbot influenzò i pipistrelli egiziani. Tutti diventarono consapevoli della loro reciproca presenza e delle loro azioni dal momento che potevano sentirsi e seguire le tracce degli altri. Darker Than Night, indagine sulle relazioni tra l’auto-percezione di sé e l'esperienza di percepire e capire gli altri (intesi come organismi che vivono utilizzando strumentazioni di sussistenza e percezione differenti da quelli umani), enfatizzò le barriere che proibiscono a ogni individuo di muoversi oltre la propria esperienza autoriflessiva.

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4. Uirapuru

Kac continuò l’esplorazione di un collegamento tra gli ambienti naturali e virtuali in un contesto molto diverso nell’installazione interattiva di telepresenza Uirapuru [34] che fu esposta dal 15 ottobre al 28 novembre 1999, in occasione della Biennale all’InterCommunication Center (ICC) di Tokyo. Uirapuru è il nome di un uccello reale del Rio delle Amazzoni che canta solo una volta all’anno mentre costruisce il suo nido e di una creatura mitica. Secondo la leggenda, il canto dell’Uirapuru è così bello che tutti gli altri uccelli smettono di cantare per ascoltarlo. In un’altra versione della leggenda, un uomo viene trasformato dopo la sua morte in un Uirapuru. Sia nella leggenda che nella realtà Uirapuru è un simbolo di bellezza eterea. Con l’opera interattiva di telepresenza Uirapuru, Kac creò una propria versione della leggenda. Uirapuru era un pesce volante (Fig.16) che si librava sopra la foresta, cantando e portando buona fortuna ai suoi abitanti. Secondo la versione di Kac, Uirapuru cantava quando ospitava gli spiriti di quelli che erano lontani. La foresta era popolata da "pingbirds", creature fantastiche la cui melodia oscillava secondo il ritmo del traffico globale della rete. Lo spirito di Uirapuru era ospitato da un pesce virtuale che volava e interagiva online in uno spazio virtuale con altri pesci virtuali. Kac reinventò il doppio status di Uirapuru (animale reale e creatura mitica) attraverso un’esperienza che era nello stesso tempo locale e remota, virtuale e fisica. Il pesce telerobotico volante (Fig.17) era un dirigibile che poteva essere controllato sia attraverso un'interfaccia locale sia attraverso il Web. L’interfaccia locale era un oggetto a forma di pesce che poteva essere maneggiato e mosso liberamente nello spazio (Fig.18). Quando i partecipanti lo controllavano nella stazione di telepresenza, Uirapuru si muoveva di conseguenza nella galleria. Dei sonar nella galleria seguivano il movimento del pesce telerobotico nelle tre dimensioni e inviavano i dati al server VRML multi-utente. Di conseguenza l’avatar di Uirapuru (Fig.19) si muoveva nello spazio virtuale secondo il movimento del pesce telerobotico nella galleria. L’audio (i canti di Uirapuru e degli altri uccelli amazzonici) e il video dal suo punto di vista venivano visti nella galleria e trasmessi in tempo reale sul web. Quando i partecipanti remoti riuscivano ad entrare nel mondo multi-utente VRML (Fig.19) sceglievano un avatar e potevano interagire con l’avatar di Uirapuru (quando questo accadeva il pesce telerobotico “cantava” il vero canto di Uirapuru nella galleria e online) oltre che con gli altri avatar dei partecipanti remoti direttamente nel mondo virtuale e anche attraverso una chat (Fig.20). Un’interfaccia VRML locale (Fig.18) nella galleria permetteva inoltre al partecipante di far volare il suo avatar nel mondo virtuale, interagendo con gli altri pesci avatar attraverso il movimento.

Il pesce telerobotico era sospeso sopra la piccola foresta popolata dai "pingbirds" (Fig.21), uccelli telerobotici che controllavano il ritmo di Internet verso e da server nella regione amazzonica inviando comandi di acuto suono metallico a un server nella regione amazzonica. I "pingbirds" cantavano le canzoni dei veri uccelli dell’Amazzonia in risposta al ritmo del traffico globale di Internet. Maggiore era il traffico in Internet più spesso cantavano gli uccelli telerobotici (Fig.22).

Uirapuru unì la realtà virtuale con la telepresenza su Internet. La realtà virtuale offrì ai partecipanti uno spazio digitale multi-utente che poteva essere esperito visualmente e nel quale ognuno poteva agire, in questo caso la foresta VRML popolata da sei pesci volanti. La telepresenza fornì l’accesso e un punto di entrata a un ambiente fisico remoto, in questo caso la “foresta amazzonica” (Fig.23). Questa foresta consisteva di più di venti alberi artificiali, in cima ai quali erano appollaiati i pingbirds colorati. Il flusso initerrotto di informazioni di Internet era espresso nella galleria attraverso le melodie dei pingbirds. C’erano tre distinte aree nella foresta fisica (Fig.24). Un’area (a sinistra) mostrava il video in tempo reale dal punto di vista del pesce volante permettendo ai partecipanti di cambiare il volo di Uirapuru in tempo reale al di sopra della foresta. L’interfaccia web al pesce volante con la trasmissione dell’audio e del video era disponibile anche online. Un’altra area (a destra) aveva un’interfaccia VRML (disponibile anche in Internet) e mostrava il mondo condiviso in 3D, l’equivalente virtuale dell’ambiente fisico, permettendo ai partecipanti di vedere gli altri avatar e di muoversi nella foresta vituale. Dei sonar nello spazio fisico mandavano dati tridimensionali al server VRML, permettendo a un avatar del pesce volante di volare nello spazio virtuale secondo l’effettivo volo del pesce reale. La terza area si trovava in fondo: lungo un sentiero, nascosta nella foresta, si trovava una panchina (Fig.25) dove i visitatori locali potevano riposarsi ed ascoltare i canti di Uirapuru e dei pingbirds amazzonici. Mentre si sedevano, vedevano il pesce volante contro uno sfondo blu luminoso. Il blu richiamava allo stesso tempo il cielo sopra gli alberi e l’acqua, l’ambiente del pesce.

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Note

17) http://www.ekac.org/ornitorrincoM.html [back]

18) Eduardo Kac, "Ornitorrinco: Exploring Telepresence and Remote Sensing," scritto nel 1990 e originariamente pubblicato in Leonardo, Vol. 24, No.2, 1991, p. 233. http://www.ekac.org/ornitorrinco.abstract.html [back]

19) Eduardo Kac, "Telepresence Art", originariamente pubblicato in Teleskulptur 3, R. Kriesche e P. Hoffman, Graz, Austria, Kulturdata, 1993, pp. 48-72. http://www.ekac.org/Telepresence.art._94.html [back]

20) Eduardo Kac, "Towards Telepresence Art", originariamente pubblicato in Interface, Vol. 4, No. 2, Novembre 1992, Advanced Computing Center for the Arts and Design, The Ohio State University, 1992, pp. 2-4. http://www.ekac.org/towards.html [back]

21) Ibidem. [back]

22) Ibidem. [back]

23) Software sviluppato dalla Cornell University per ri-trasmettere l’informazione audio e video in arrivo ai partecipanti di una videoconferenza. [back]

24) Eduardo. Kac, "Ornitorrinco and Rara Avis: Telepresence Art on the Internet," originariamente pubblicato in Leonardo, Vol. 29, N. 5, 1996, pp. 389-400, con un’appendice tecnica di Ed Bennett. http://www.ekac.org/ornitrara.html [back]

25) Ibidem. [back]

26) http://www.holonet.khm.de/ekac/TelepGarm.html [back]

27) Eduardo Kac, “Ornitorrinco in the Sahara”, originariamente pubblicato in Leonardo Electronic Almanac, Volume 4, Numero 11, Novembre 1996, MIT Press, http://www.ekac.org/sahara2.html [back]

28) Circuito di controllo che usa chips piuttosto che un microprocessore. [back]

29) http://www.ekac.org/interactive.html [back]

30) http://www.holonet.khm.de/ekac/raraavis.html. Eduardo. Kac, "Ornitorrinco and Rara Avis: Telepresence Art on the Internet," originariamente pubblicato in Leonardo, Vol. 29, N. 5, 1996, pp. 389-400, con un’appendice tecnica di Ed Bennett. http://www.ekac.org/ornitrara.html [back]

31) http://www.holonet.khm.de/ekac/raradiagram.html [back]

32) http://www.holonet.khm.de/ekac/topology.html [back]

33) http://www.holonet.khm.de/ekac/darker.html [back]

34) http://www.holonet.khm.de/ekac/uirapuru.html [back]