Millesuoni. Intervista a Emanuele Quinz
Franco Torriani
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Franco Torriani. Millesuoni [cfr.
Roberto Paci Dalò, Emanuele Quinz (a cura di), Millesuoni.
Deleuze, Guattari e la musica elettronica, Napoli, Edizioni
Cronopio, 2006, recensito su Noema] racconta di una
vicenda singolare, quella dell'incontro di Deleuze e di
Guattari
con
la musica elettronica.
Il vostro
libro, oltre ad essere una messa a fuoco rivolta all'Italia,
dove questo
incontro e i suoi effetti sono restati patrimonio di pochi specialisti,
che cosa aggiunge a quanto si è scritto finora in proposito
in giro per il mondo?
Emanuele Quinz. Il volume racconta la storia di un incontro inatteso,
quello tra uno dei pensieri più complessi - un pensiero
della complessità – e
di una produzione artistica di matrice popolare. Uno degli obiettivi
del volume è precisamente di mostrare che quest’incontro
non è poi così inatteso, e di spiegare perché.
La musica si è sempre nutrita di convergenze e connivenze
con altre discipline culturali. La poesia e la letteratura sono
l’esempio più evidente, ma anche le arti plastiche
(come hanno dimostrato diverse esposizioni – dalle celebri
Vom Klang der Kunst di Stoccarda e Sons et Lumières e Sonic
Process del Centre Pompidou di Parigi o la splendida Good
Vibrations in corso al Palazzo delle Papesse di Siena), fino alla filosofia
(basta pensare a Nietzsche e al caso Wagner, o al ruolo di Adorno
nell’avanguardia musicale del secondo dopoguerra).
L’originalità dell’incontro, descritto da Millesuoni,
risiede nell’apparente lontananza tra i due mondi. Quest’incontro,
tra un pensiero esigente e “pointu” e una produzione
musicale pop, ci obbliga a ripensare categorie incancrenite come
la distinzione tra musica “savante”, colta, assoluta
e musica pop, sottomessa alle leggi dell’industria dell’entertainment.
Oggi l’universo della produzione musicale è estremamente
complesso e ricco, e forse, ciò che caratterizza di più le
tendenze attuali non solo della musica, ma dell’arte in generale è questa
profonda permeabilità tra gli orizzonti, l’infrangersi
delle frontiere tra discipline, della commistione tra i generi.
Con Roberto da diversi anni (con Giardini
Pensili Roberto; con
anomos io), siamo impegnati
sul fronte dell’interdisciplinare, non solo nell’ambito
della creazione ma anche della teoria, alla ricerca di
una vera e propria metodologia della convergenza.
Raccontando la storia dell’incontro tra Deleuze-Guattari
e la musica elettronica sperimentale delle ultime generazioni,
Millesuoni ci dà l’occasione di portare
in Italia un’apertura
verso questa dimensione dell’interdisciplinare.
Se no, rispetto agli altri volumi pubblicati all’estero (e
alle numerose monografie radiofoniche dedicate da Radio France
o da altre emittenti alla relazione tra D&G – come
li chiamano gli americani! - e la musica elettronica), Millesuoni ha
una struttura originale. Per la prima volta a degli studi
panoramici
o critici sono associate delle testimonianze dirette
(come quelle di G-M Hinant e di Achim Szepanski, fondatori
delle label sub
rosa e Mille Plateaux, e di Dj Spooky): si tratta quindi
un testo quindi
plurale, polifonico, sia dal punto di vista degli approcci
teorici, che delle metodologie e delle geografie culturali.
Ci sembrava importante affrontare il fenomeno da varie
prospettive, non solo idealmente - anche per poter
toccare un pubblico
più largo.
F.T. Il libro mi sembra avere anche un intento
didattico, infatti il lettore viene introdotto a alcuni concetti
chiave della
filosofia di Deleuze e Guattari, in particolare quelli
che riguardano la
musica…
E.Q. Non parlerei di funzione didattica. Ma è vero che
il mio testo all’interno del volume presenta una sorta
di sintesi dei concetti che Deleuze e Guattari (insieme e separatamente)
hanno
connesso alla musica. Ad una lettura superficiale,
potrebbe sembrare che questi concetti (dal Ritornello al Rizoma,
dalla territorializzazione
al divenire) non sono realmente applicati alla
musica, ma che al contrario, per esempio nella struttura complessa
di Mille
Plateaux,
la musica serva solo d’esempio, da pretesto,
uno fra i tanti, per questi concetti. In realtà, è necessario
leggere l’apporto concettuale dei due filosofi
francesi in una prospettiva più larga, interdisciplinare. È necessario
superare gli stretti confini di una sistemica filosofica
ormai invecchiata.
Come vi è una continuità profonda
tra concetti, percetti e affetti, ugualmente vi è una
continuità (non solo
una contiguità, ma piuttosto una connettività)
profonda tra filosofia, psicologia e arte. Questa
continuità è costituita
dalla nozione di soggettività, intesa come
processo in continuo negoziato, in continua mutazione.
Ora, la musicologia tradizionale
ha troppo spesso, in virtù di un formalismo
totalitario, eclissato il soggetto, che deve ritornare
al centro. Soggetto-compositore,
soggetto-ascoltatore, soggetto-esecutore. La teoria
del Ritornello – in parallelo ad altre aperture
contemporanee – penso all’analisi
dell’ascolto di Barthes, o al Moi-Peau di
Didier Anzieu), ripropone la centralità della
soggettività: la produzione
sonora è considerata come l’appropriazione
di un territorio, come una “strategia della
territorializzazione”, come
la traccia di una presenza, di un’intenzione,
di un progetto; allo stesso modo, l’ascolto è una “strategia
dell’identificazione”, una ricerca
di segni, di indizi, delle tracce di una soggettività altra.
In questa prospettiva la musica diventa una pratica
intersoggettiva. Ma è importante
non ridurre questa relazione intersoggettiva ai
semplici binari di una comunicazione, e mantenerne
tutta la complessità e
stratificazione (l’imbricazione profonda
di livelli fisici, cognitivi, emotivi…).
La lezione di Deleuze e Guattari è prima di tutto una
lezione di apertura, contro ogni forma di riduzionismo e contro
ogni tabù.
E certa musicologia (come del resto, certa musica
contemporanea) si è troppo spesso costruita a partire
non dalle aperture ma dalle chiusure, nutrendosi di tabù (non
solo la questione del
soggetto, ma anche l’esperienza dell’ascolto,
le dimensioni figurative, affettive della musica,
etc.).
F.T. In Millesuoni,
specie in alcuni dei saggi, si snoda una lettura in prospettiva
storica del
rapporto
fra Deleuze
e Guattari
con la musica elettronica; addirittura, in
qualche caso, lo sguardo
spazia su altri generi musicali. Al di là dell'impianto
teorico della filosofia in questione, peraltro
molto ben descritto nel libro, si tratta di
eventi ormai relegati nella storia recente
della musica, o i loro effetti sono presenti
anche oggi?
E.Q. Si tratta di un processo ancora in corso, senza
dubbio. Forse sta appena cominciando. In
questa prospettiva, è importante
precisare che anche altri ambiti della musica
sono toccati dalla filosofia – e dalla filosofia di Deleuze
e Guattari: non solo il rock, da Heldon in poi, ma anche certo
pop. Anche la musica
detta “contemporanea” (per intenderci
quella presentata nei contesti “ufficiali”), è sempre
più aperta
alle ibridazioni. Pensiamo ad un compositore
come Bernhard Lang (che, tra l’altro
avrebbe dovuto partecipare al volume…).
Negli Stati Uniti, poi, Deleuze e Guattari – e in generale
la French Theory hanno un grande successo accademico, e come rivela
l’esperienza di DjSpooky, anche la musica si lascia infiltrare… ma
il contesto americano meriterebbe un discorso
a parte…
F.T. Come si può sintetizzare l''affetto'
secondo i due protagonisti del libro,
Deleuze e Guattari, e le generazioni di musicisti
che, pur frequentando e praticando generi
diversi, sentono come
vivo
e operante questo legame con le loro
pratiche musicali?
E.Q. È
una domanda difficile, perché la nozione di “affetto” resta
una delle più problematiche. La
genealogia è legata
all’affectio di Spinoza, come passaggio
da uno stato all’altro.
Poi Nietzsche e Whitehead…
Non è in Mille Plateaux, ma nel più tardo Qu’est-ce
que la philosophie? (1991) che
Deleuze e Guattari sviluppano una vera
e propria teoria dell’affetto.
E si tratta di una vera e propria estetica:
l’arte non è legata ai
concetti, ma è ai “blocchi
di sensazioni” costituiti da
percetti e affetti. In questo contesto,
l’affetto viene definito
come un divenire, anzi come il “divenire
non-umano dell’uomo”.
Non imitazione, ma forza di trasformazione.
Deleuze e Guattari citano diversi esempi,
dalla pittura, dalla litteratura, ma
anche
dalla musica. L’arte è sempre
composizione, composizione non come
tecnica – come organizzazione
del materiale – ma
come “lavoro della sensazione” (Deleuze,
Guattari, Qu’est-ce que la
philosophie?,
Paris Les Editions de Minuit, 1991,
p. 181). La musica, in quanto sensazione,
può provocare
una trasformazione, un divenire: divenire-donna,
divenire-bambino, divenire-animale,
divenire-molecolare, divenire-macchina,
divenire-cosmico… O
divenire-metallico, secondo la proposta
di Richard Pinhas, allievo di Deleuze
a Vincennes e musicista rock. Pinhas,
del resto, nel
suo Les Larmes de Nietzsche (Paris,
Flammarion, 2001, p. 79), sviluppa
ulteriormente la nozione di affetto,
in riferimento
ancora una
volta alla musica, sottolineando la
potenza “empatica” della
pulsazione ritmica, del beat,
della vibrazione ripetitiva, dagli
spostamenti
di accenti in Philip Glass alle variazioni
elettroniche
di Robert Fripp e di Kraftwerk, fino
alla tecno: “il suono
fa simbiosi con la pulsazione e il
ritmo trasmette un irraggiamento elettronico
della materia” (…): “la
musica esprime la totalità del
mondo”.
L’affetto è precisamente l’esperienza
di questa trasformazione.
F.T. Il libro connette una serie di tecniche
(sampling, remix)
ai concetti fondanti della teoria
di Deleuze e Guattari… non
si tratta di legami semplicemente
teorici o estetici, ma anche tecnici
e
tecnologici?
E.Q. L’estetica dell’estetica sperimentale è fortemente
legata a delle tecniche compositive
e queste tecniche compositive (mix, remix, sampling, loop, cut & paste,
editing, pick up) sono a loro volta fortemente legate a delle
tecnologie (la workstation
digitale: sampler, sequencer,
effetti). Ma è importante
non definire un rapporto troppo
semplice, riduttivo, determinista, di causa e effetto. Non sono
le tecnologie che inducono delle tecniche,
che inducono delle estetiche.
Il gioco è molto più intricato.
I diversi percorsi panoramici
e geneologici contenuti in
Millesuoni cercano di
mostrare, nella loro
pluralità – e a volte
contraddizione – questa complessità.
Deleuze e Guattari in Mille
Plateaux parlano apertamente
di alcuni
strumenti, come il
sintetizzatore o di
alcune tecniche, come
il sampling o il mix,
in quanto “macchine
di consistenza”.
Questi strumenti e tecniche
rappresentano una svolta
nell’organizzazione
del materiale, che può essere
atomizzato (o “molecolarizzato”)
e poi ricombinato. Si tratta
di una svolta anche “filosofica”: “il
sintetizzatore prende il
posto del vecchio giudizio
sintetico a priori, e di
conseguenza, tutte le funzioni
cambiano: la sintesi
non avviene più tra
la forma e la materia, ma
tra il molecolare e il cosmico,
tra il materiale e la forza” (p.
31).
Ora, nella musica, il sampling,
come tecnica ma soprattutto
come estetica
rappresenta
una vera “rivoluzione”.
Ma il
sampler ha uno
statuto ambiguo. Non è
uno strumento di produzione
del suono (come una chitarra
o un sintetizzatore), è
di natura differente: “è un
mezzo di riproduzione del
suono, la cui finalità non è la
fedeltà” (G.
Tordiman, "Sept remarques
pour une
esthétique du sample",
in Tecnikart,
n.20 marzo 1998, p. 58):
Il sampler opera dei prelievi
di frammenti da un flusso
sonoro esistente
e li
fissa su formato
digitale.
Un
frammento è chiamato
sample (campione).
Per i semiologi, il campione
è un segno “ostensivo” (una
parte dell’oggetto
per esprimere il tutto).
Questo tipo di segno
ha la particolarità di
essere della stessa materia
del suo referente. Un
campione è dunque
un blocco musicale compatto,
di durata variabile,
prelevato da un testo
preesistente
registrato su di un supporto
di riproduzione. Secondo
G. Tordjman, la rottura
più radicale di
quelle che chiama “le
nuove musiche” è
di “fare
di mezzi di riproduzione
(samplers, platines)
dei vettori di nuova
produzione” (Tordiman,
op.cit. p. 58).
Questa stessa “rivoluzione”, quest’inversione
di rotta è espressa nel
pensiero di Deleuze e Guattari…
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