Verso l'attore artificiale

di Antonio Pizzo

Testo in PDF (76 Kb)

Tratto da "La Valle dell'Eden", quadrimestrale di cinema e audiovisivi del DAMS di Torino, anno II, n. 5, 2000 (Costa & Nolan)

"Questo è muro! - Questo è muro! — Questo è muro!": tale rapida formula segna uno dei momenti in cui la Prima Attrice nel terzo atto di Questa Sera si recita a soggetto incarna per l’ultima volta il personaggio di Momina. Sulla scena, la madre e le sorelle si sono lentamente ritirate nell’ombra; lei, rimasta sola, truccata e vestita come il personaggio, è chiusa nello spazio di tre nude pareti drizzate quasi di nascosto dai servi di scena. "Con lugubre cadenza, crescente di profonda intensità, picchiando alle tre pareti la fronte, come in una gabbia una bestia impazzita", l’attrice recita la propria battuta [1]. E’ certo uno dei momenti più affascinanti della drammaturgia Pirandelliana. Qui l’autore, già forte della sua esperienza di capocomico, costruisce una scena in cui lascia esplodere, per la prima volta con tale chiarezza, la potenza del rito magico, rivelando la propria partecipazione a una sensibilità tutta novecentesca per un atto teatrale clamorosamente in bilico tra mondo materico e trascendente. E’ una scena, quella della vestizione di Momina, composta in una atmosfera di estrema suggestione e ci trasmette quella inquietudine che ha sotteso, spesso, il rapporto tra attore e personaggio: una inquietudine che, per molta parte della storia del teatro, ha accompagnato l’atto performativo. Ma è ancora più interessante in quanto in tal modo Pirandello individua nella struttura dell’atto magico il punto di confluenza tra l’estrema materialità del teatro (il trucco, i vestiti, il corpo dell’attrice, le mura su cui battere il capo) e l’assoluto immateriale dell’immaginazione (il personaggio di Momina, lo spirito che si impossessa dell’attrice). Questa indicibile sospensione tra l’effimero della materia e l’eterno invisibile dello spirito è stata non a caso una delle costanti trasversali allo spettacolo del Novecento.

I primi chiari sintomi di un simile atteggiamento li troviamo certamente, quasi a caposaldo di una nuova via, nell’affacciarsi della nuova sensibilità simbolista.

L’attuale stato degli studi dello spettacolo permette di riconoscere, in coincidenza con il volgere del secolo, in generale, due direzioni della regia in Europa. In un primo caso ci si indirizzerà verso una matrice ermeneutica, per cui lo spettacolo discende in linea pressoché diretta dal Poeta che produce il Testo che viene interpretato da un artista/regista e consegnato dagli attori al pubblico (un’operazione nella quale, tra tutti, primeggerà la scuola del Teatro d’Arte di Mosca). Nell’altro troviamo una deriva di tentativi e ipotesi, più indefinita ma di indubbia radice simbolista, che si confronterà con l’autonomia di un linguaggio della scena che non riconosce niente al di fuori di sé. E per questo secondo ambito è certo esemplare il caso di Gordon Craig che fin dal 1905 individua nell’artista di teatro colui che manipolando gli elementi della scena, così come uno stregone esperto manipola gli ingredienti materici per ottenere l’immateriale, porrà in relazione lo spettatore con la creazione artistica. Se la scuola russa di Stanislavskij riconosceva il proprio fulcro nell’attività interpretativa che consegnava un’opera drammatica alle scene e al pubblico, per contro, nella matrice simbolista, ciò che avviene sul palco non è più in rapporto di dipendenza con il testo ma è piuttosto un attività medianica (nel senso più lato): veicolare un quid originale e altrimenti invisibile attraverso l’impiego di strumenti di comunicazione fisica. Ma lo strumento di comunicazione resta un modello d’attore ancora borghese che bisogna totalmente rifondare. Ed è quindi chiara l’ostilità di Maeterlink, e di tutte quelle ipotesi che vedono nello stesso corpo vivo dell’attore sulla scena un elemento di discontinuità, un pericolo alla necessaria unità dell’opera d’arte, una tensione estranea alla volontà dell’artista creatore. In altri termini il regista d’avanguardia ha finalmente acquisito la coscienza di essere un affascinante e potente stregone, ma è costretto a dar luogo alle sue formule adoperando rospi, topi e altre bestioline simili che non ne vogliono sapere di star buone e gli scappano tra le mani mentre cerca di infilarle nel pentolone.

Lo spettacolo del Novecento nasce quindi in un’atmosfera culturale frammentata e contraddittoria, e vede un rigoglioso fiorire di ipotesi circa la trasformazione dell’attore se non la sua totale sparizione o trasformazione in un nuovo essere artificiale. La Übermarionette di Craig, gli inquietanti manichini di Artaud, l’attore biomeccanico di Mejerchòl'd, i ballerini geometrici di Schlemmer, le fantasie tecnologiche di Prampolini e di Depero, sono soltanto alcuni dei più eclatanti esempi in tal senso, e non è questa, comunque, la sede per tracciare questa storia dell’attore negato alla sua umanità. E’ però estremamente utile lasciar tornare alla memoria questi esperimenti passati per mettere in luce quanto tutte le ricerche e i tentativi verso un teatro iper-tecnologico, che in alcuni casi stanno invadendo le scene di questo nuovo millennio, possano anche essere lette come una nuova possibilità che la scienza informatica propone per quei problemi che erano stati posti in essere fin dal secolo precedente.

Abbiamo già accennato a Craig che fin dal 1905 dichiara il proprio sogno di scena teatrale che si fa attore e di attori che si fanno strumento tecnico. Ma sono ipotesi che percorrono trasversalmente anche le sperimentazioni dei futuristi italiani. Nel loro manifesto del 1915, Ricostruzione futurista dell'universo, Balla e Depero asseriscono la necessità dell'eliminazione dell'attore inteso come costrutto di psicologia naturalista, indissolubilmente legato quindi al nostro mondo quotidiano. Quando nel 1916 ricevette la commissione da Djagilev per i costumi di Le chant du rossignol di Igor Stravinskij, Depero propose una totale cancellazione del personaggio dalla scena:

Vi sono alcuni spettacoli futuristi, come Ballo meccanico futurista e L'angoscia delle macchine, in cui la forte definizione figurativa dei personaggi, inseriti in un contesto scenico analogo, mira proprio a fondere l'attore con la scena. Il processo però è in tutti e due i sensi: l'uomo che diventa macchina e la macchina che diventa uomo. Una possibilità di trasformazione fondata sulla convinzione che entrambi gli elementi siano costruiti secondo identiche leggi compositive.

E tra le esperienze del Futurismo a teatro è certamente fondamentale quella di Prampolini che, con il manifesto L'atmosfera scenica futurista (1924), definì il percorso che lo porterà a vincere nel 1925 il Gran Prix a Parigi con il suo modello di Teatro magnetico. L'artista inventò un rivoluzionario spazio scenico polidimensionale, collocato al centro del generale spazio teatrale, mosso solo da luci, proiezioni e suoni che sostituivano completamente attori e décor. Prampolini inventò il teatro astratto, totalmente basato sulla suggestione visiva e sensoriale, azione pura e anti-psicologica. Ma ciò che più intereressa in questa sede è la sua volontà di sottrarre all’attore la funzione di agente della scena. Egli stesso aveva ben chiare le proprie intenzioni:

Del resto proprio nella Russia dei vivacissimi anni Venti queste nuove ipotesi sull’attore si innestano nelle sperimentazioni del Costruttivismo. Mejerchòl'd riuscì a dare un chiaro esempio scenico delle sue teorie di teatro rivoluzionario in quel famosissimo spettacolo che fu Le cocu magifique (Il magnifico cornuto) di Crommelynck (25 aprile 1922). In questa occasione il ribelle del Teatro d’Arte unì la capacità arditamente visionaria degli astrusi congegni sullo stile di Picabia, Duchamp o Roussel con la precisione geometrica dei movimenti degli attori secondo i principi della biomeccanica. Nello spettacolo, praticabili a vari livelli, scivoli, porte, gli stessi attori, tutto contribuiva alla definizione di un meccanismo perfetto, che appariva quasi come il sogno di un orologiaio. Gli attori erano naturalmente parte integrante di questo meccanismo (una parte!) e si trovarono costretti a ricostruire totalmente la qualità della loro presenza scenica.

Certo resta da dire che tutti gli esempi finora citati restano sempre nell’ambito della sperimentazione; ci troviamo di fronte a una serie di tentativi, per quanto illustri, a volte riusciti a volte abbozzati, che non riescono a definire una prassi. La corsa verso il sublime artificiale è costantemente frenata da quella che sembrerebbe, a posteriori, una inadeguatezza della tecnica e che forse nasconde ben altre ragioni.

Sempre restando nella Russia dei primi del Novecento bisogna certamente ricordare l’esperienza moscovita di uno dei padri dell’essere artificiale. Quando Craig provò a mettere in scena l’Amleto di Shakespeare al Teatro d’Arte di Mosca, gli accadde di non riuscire mai a giungere a una effettiva realizzazione di quanto progettato. Certo, molte e complesse sono le ipotesi riguardo questo spettacolo ma se ne potrebbe azzardare una che rivela una più forte affinità con il nostro argomento [9]. Nell’esperienza del regista inglese, e soprattutto in quei tentativi che più si avvicinarono a una effettiva realizzazione, se è vero che la scena assume le potenzialità espressive e interpretative del volto e del corpo di un attore, è anche vero che la stessa scena rivela i difetti che già furono dell’attore, ne riecheggia l'incapacità ad esprimere la complessità del mondo poetico che sottende l'opera. Anche se aveva rifiutato di confrontarsi supinamente con il testo, Craig sottomette la messa in scena al confronto con il mondo poetico del regista, inteso come autore, poeta del linguaggio teatrale. Un confronto in cui il difetto di grossolana materialità che pesava sull'attore, superato una prima volta attraverso il ripensamento generale dell'essere umano a teatro, ritorna ora contaminando tutto lo spazio scenico colpevole di non essere tecnologicamente adatto a tanto. Stanislavskij dovrà ricordare, a proposito della scena dell’"essere o non essere", che, seppur "il gioco di luci e ombre chiare e scure atto a tradurre figurativamente le esitazioni di Amleto tra la vita e la morte, era espresso meravigliosamente nello schizzo" egli non riuscì mai a trasportarlo in scena [10]. E ne consegue una riflessione dal sapore amaro.

Siamo nel 1924 e il regista russo ricorda i problemi affrontati più di dieci anni prima nella messa in scena di Amleto. Ancora, dopo tanto tempo, si pone con violenza un insolubile conflitto tra mondo poetico dell'autore e la scena (anche se ora il primo termine non stava più a indicare il testo drammatico quanto invece l'immaginazione visionaria del regista), e Stanislavskij era costretto a risolversi nella triste constatazione che i mezzi materiali (di cui il teatro contemporaneo disponeva) si dimostravano inadatti allo scopo.

E’ chiaramente la questione della materialità del teatro e dell’attore che negli stessi anni Pirandello affrontava, all’apice della sua carriera di capocomico, mostrando di volerla risolvere ricorrendo al ruolo medianico della materialità e quindi del corpo stesso dell’attore.

La materia, la tecnologia, il limite delle cose reali, restano al centro delle riflessioni a cui abbiamo accennato (anche dello stesso Questa sera si recita a soggetto, dove Hinkfuss si trova relegato quasi a gran maneggione di effetti di luce e musica). Appare allora inevitabile considerare le opportunità in cui quest’orizzonte tematico possa mutare con l’affacciarsi di questo nuovo millennio e le potenzialità, per molta parte ancora inespresse, del mondo virtuale dell’elettronica più avanzata. Certo il discorso sulla nuova comunicazione informatica e multimediale, le ipotesi di sviluppo della realtà virtuale come uno dei mondi possibili, le stesse previsioni di un nuovo modo d’essere del genere umano a metà tra biologico e artificiale sono al centro di molti studi in diverse discipline [13]. Il teatro non ha mai smesso di essere terreno di sperimentazione dei nuovi strumenti di comunicazione e ha negli ultimi decenni ampiamente sperimentato l’utilizzo del cinema, della televisione, del computer fino a sviluppare quella che in alcuni casi si è caratterizzata come vera e propria estetica tecnologica. Sono però ancora fenomeni che hanno investito in misura maggiore il campo della scenotecnica. Anche l’introduzione del video a teatro ha determinato una riflessione più sull’immagine che sull’essere dell’attore in scena. Restano invece ancora abbastanza inesplorate le ipotesi di congiunzione tra le ipotesi di essere artificiale e le possibilità offerte dai nuovi strumenti informatici. Assumendo all’interno di una riflessione sulla storia dell’arte drammatica le più moderne considerazioni sulla intelligenza artificiale, ci si potrebbe certamente chiedere cosa succederebbe se la Momina pirandelliana non avesse più bisogno di una Prima Attrice nella quale incarnarsi, se il Padre, la Madre, la Figliastra e gli altri personaggi non dovessero vagare in cerca di un autore ma potessero vivere e progredire per se stessi in una dimensione propria, e comunque accessibile al nostro sguardo mortale. E’ per altro vero che le possibili coincidenze tra teatro (quale noi lo conosciamo adesso) e il mondo della multimedialità non si limitano certo all’attore e, nella loro molteplicità, propongono addirittura una nuova arte performativa spesso non direttamente individuabile in nessuna delle categorie di spettacolo che conosciamo. Ma se diamo per vero che l’attività teatrale ha trovato nella relazione hic et nunc tra scena e pubblico un punto fondamentale del proprio statuto estetico, e se questa relazione, anche allo stadio minimo, deve contenere una dinamica interna il cui motore/agente è tradizionalmente l’attore (più o meno sottomesso al regista o all’autore), appare chiaro che la contaminazione tra essere artificiale ed essere naturale rivela una inquietante capacità di minare dal fondo il nostro consueto modo di considerare il teatro. Cosa accadrebbe se l’attore umano potesse essere sostituito da un attore artificiale?

Ci troviamo immediatamente proiettati in un mondo futuribile dove i confini tra l’organico e l’inorganico, tra vivente ed artificiale diventano più ambigui. La moderna tecnologia, l’evoluzione dei microchip si sono spinti fino al superamento dell’elettronica quale adesso noi la conosciamo in direzione di computer che imiteranno il funzionamento della nostra rete di neuroni: tutto ciò rende ipotizzabile, se non realizzabile, l’invenzione di nuovi strumenti di comunicazione, di nuovi interfaccia sempre più regolati sulle possibilità dello user umano. Nel volgere di questo nuovo secolo sarà forse necessario ridefinire le varie arti in relazione a quelle emergenti, come già accadde ad opera dei grandi pionieri d’inizio Novecento per la creazione di uno statuto della nascente arte del cinema. Prima ancora però sarà bene iniziare a riconoscere i caratteri generali degli esperimenti in tal senso e collocarli in una griglia storiografica che ne permetta una più attenta analisi. Nel frammentato universo di ciò che potrebbe chiamarsi un nuovo spettacolo multimediale sospeso tra reale e virtuale, è forse più saggio, ancor prima di formulare ipotesi o teorie a riguardo, dedicarsi a un lavoro di documentazione su quanto sta attualmente accadendo. E’ certamente un’area d’interesse per le discipline dello spettacolo, del cinema e della televisione che probabilmente attirerà un numero sempre crescente di studiosi e ricercatori di diversa formazione.

In base a queste considerazioni mi sembra coerente quindi proporre due esperimenti semplici ed estremi nello stesso tempo, entrambi centrati sull’essere artificiale anche se colto in due suoi differenti modi di manifestarsi.

Premettiamo innanzitutto che una delle prime condizioni per l’esistenza di una attore artificiale è la sua capacità di interagire. Non deve insomma essere isolato nel proprio mondo elettronico ma deve invece essere ampiamente collegato al mondo reale. Sarà tanto più efficiente quanto più saprà comunicare con un attore in carne ed ossa e con il pubblico. Del resto l’interazione è sempre stato uno dei punti nodali della scienza informatica di nuova generazione. Quando infatti ci troviamo di fronte agli esperimenti di realtà virtuale, ne siamo tanto più affascinati quanto più ci appare reale, vale a dire, quanto più questa realtà fittizia si collega facilmente e direttamente con il nostro modo si percepire. Quindi quanto più efficiente è l’interfaccia uomo-macchina (guanti, visori, tute, macchine, ecc.), tanto più risulta naturale la relazione. Nel mondo del teatro non è diverso. La naturalezza (leggi immediatezza) della relazione tra gli attori e il pubblico è indice di efficacia della comunicazione e di bravura.

In questa direzione sembra muoversi l’esperimento condotto da Claudio Pinhanez al Media Laboratory dell’MIT di Cambridge MA nello spettacolo It/I: An Interactive Theatre Play [14].

E’ evidente come questo esperimento definisca in modo semplice ma efficace la possibilità di una effettiva interazione tra attore umano e attore artificiale, centrandola su due problemi fondamentali. Innanzitutto bisogna che l’attore possa comunicare con la macchina mediante un sistema di segni e codici più complesso del semplice interfaccia "tastiera — mouse — comandi vocali". Ciò è praticabile mediante un già sperimentato modello di riconoscimento del corpo nello spazio che avviene di base usando un sistema di tre camere poste sul fronte del palco e che sono capaci di tracciare il movimento dell’attore sulle coordinate dello spazio tridimensionale (x,y,z,) [20]. In questo spettacolo però ciò è associato alla capacità del computer di percepire il tempo come una realtà non predeterminata, bensì relativa all’interazione e quindi con quello che accade in scena. Questo accade grazie a ciò che viene chiamato interval script: un linguaggio di programmazione che mette in relazione un intervallo temporale ad ogni azione dello script (past, now, fut). Non è questa la sede per discutere di linguaggi di programmazione ma è comunque utile sottolineare che questo particolare script "insegna" al computer le nozioni di prima, adesso e poi in relazione alla scena. Al di là dello sforzo tecnologico che questa performance sostiene, e sospendendo il giudizio circa gli ipotetici meriti artistici, ciò che più conta in questo momento è la dimostrazione di come sia possibile introdurre la variabile temporale in un’azione scenica alla quale partecipa un attore artificiale. Una variabile indubbiamente fondamentale di ogni azione performativa dal vivo.

Resta però ancora un lato debole del cosiddetto computer actor: la sua necessità di legarsi al copione (uno script di azioni da portare a termine in relazione all’attore umano) oltre il quale non può andare. Anche avendo dimostrato la possibilità di interagire con l’essere umano, l’esempio appena riportato ci restituisce un computer che reagisce a una determinata azione sempre con una unica reazione: il suo comportamento non subisce variazioni. Traducendo nei termini di un tradizionale spettacolo di prosa, potremmo dire che questo computer è simile a un attore ottuso, un po’ stupido, con gli occhi fissati sul copione, che attende solo il momento per dire la propria battuta (o compiere la propria azione): un attore che di sera in sera ripete meccanicamente le stesse battute con lo stesso tono, si muove e cammina sempre nell’identico modo e secondo identici percorsi. Insomma il computer non in è in grado di gestire una adeguata quantità di improvvisazione necessaria in ogni performance live rendendola sempre peculiare e differente dalla successiva.

Sono scarti enormi rispetto alle potenzialità di un ipotetico attore artificiale. Ma anche in questo caso esistono negli ultimi dieci anni ricerche che stanno prospettando alcune soluzioni al problema. In particolare, anche per la rilevanza internazionale che ha avuto, è utile prendere ad esempio il progetto Virtual Theatre diretto da Barbara-Hayes-Roth presso la Stanford University in California [21].
Come già il titolo lascia comprendere, questo progetto non ha come cardine l’ottimizzazione della relazione tra mondo reale e mondo artificiale, ma propone invece di inventare, in un contesto totalmente virtuale, anche se unicamente text based, dei veri e propri attori capaci di mimare qualsiasi modello psicologico di personaggio e svilupparne le variazioni su un canovaccio o testo predeterminato. In altre parole stanno tentando di costruire attori artificiali che, date alcune indicazioni di base circa la situazione da rappresentare, siano capaci di improvvisare.

L’azione avviene solo tramite linee di testo ed è molto semplice, quasi un esercizio da laboratorio per attori. Gaby è seduta al tavolo. Otto è dietro il bancone del bar. Jim entra e chiede a Gaby se può sedere al tavolo con lei. Dopo che Jim si è accomodato Gaby vuole sapere cosa il nuovo arrivato voglia da lei. Jim ordina da bere al cameriere il quale arriva, prende gli ordini, va via. C’è un breve dialogo tra Jim e Gaby fino a quando Otto torna con i drink. Dopo Gaby chiede di nuovo a Jim il motivo della sua venuta. Jim risponde e così finisce la scena.

Ad ogni attore viene fornito un modello psicologico costruito sulla base di tre variabili che il progetto così individua: traits (i tratti della personalità come ad esempio la cordialità, la sicurezza di sé, l’avarizia, ecc.); moods (sono le emozioni come rabbia o felicità e le sensazioni fisiche come fatica, fame e sete — possono essere autonome o correlate a un fattore esterno quale ad esempio un altro personaggio); attitudes (sono la base per le relazioni tra personaggi come il grado di simpatia o antipatia). Cybercafé è quindi uno specifico applicativo capace di creare, sulla base di queste tre variabili, differenti personaggi e farli interagire in un contesto determinato. Nell’esperimento portato a termine nel 1997 la stessa scena veniva ripetuta tre volte secondo tre differenti schemi di comportamento: 1) Gaby è nervosa, Otto è amichevole e Jim è antipatico; 2) Gaby è dinamica, Otto è pigro, Jim è sicuro di sé; 3) Gaby è reattiva ed arrabbiata con Otto e costui è collerico con lei; Jim ha un atteggiamento selettivo e non sopporta Otto ma è attratto da Gaby.

Ecco un esempio di due dialoghi autogenerati dal computer, secondo due differenti modelli psicologici.

Nel Cybercafé quindi è possibile creare non solo differenti modelli di comportamento ma anche fare in modo che questi varino dai valori standard con un certo grado di probabilità. E’ interessante notare che gli sforzi di progettazione che stanno dietro questo esperimento hanno come fine non un’azione o una specifica performance. Se altre volte la scienza si è confrontata con sistemi di intelligenza artificiale avanzata lo faceva secondo un modello fortemente result-orientated. Un esempio lampante può essere il cosiddetto sistema esperto nel quale un computer potrebbe riuscire ad accumulare tante conoscenze mediche e gestirle con tale efficienza per cui sarebbe in grado, meglio di qualsiasi medico, di fornire una diagnosi ineccepibile. Ecco, nel nostro caso il processo non ha un termine preciso: è esso stesso il prodotto. Se poi vogliamo individuare un risultato, su cui misurare l’efficienza del progetto, sarebbe più giusto individuarlo nella cosiddetta credibilità. Il termine è entrato a far parte delle problematiche intorno agli agenti artificiali grazie alle ricerche di Bates nel progetto OZ fin dal 1992 [26]. E l’idea di credibilità, non a caso qui esplicitamente mutuata dal contesto delle arti, ci riporta al teatro e allo spettacolo in genere. A ben riflettere le caratteristiche che rendono in molti casi affascinante un personaggi di uno spettacolo, di un film o di un romanzo riguardano in gran parte la sua credibilità. Ciò non è da intendere come verosimiglianza delle azioni quanto invece come cura che l’autore ha messo nel disegnarne i contorni. Ridley Scott, in Blade Runner, ci ha fatto appassionare alle sorti di un androide del futuro non perché fosse immediatamente comparabile con la realtà da noi conosciuta, quanto per la cura e la complessità con cui ne ha tracciato i tratti della personalità. La precisione del tratto è uno dei principali motivi per cui siamo in grado di appassionarci alle vicende dei personaggi sulla scena o sullo schermo, lasciandoci andare e assumendo quelle vite come reali, dimenticando che sono creazioni dell’immaginazione di un autore. E’ infatti uno dei compiti principali dell’attore quello di dare carne e vita all’immaginazione di un autore mediante la ricostruzione dei comportamenti fisici e psichici definiti nel testo e dovrà inevitabilmente esserlo anche per l’attore artificiale. I due esempi citati si pongono come gli estremi opposti di un’area all’interno della quale si collocano le ricerche e i tentativi per la creazione di un attore artificiale che possa portare a termine tali compiti.

Ma va anche notato che entrambi gli esperimenti, nel tentativo di imitare l’essere umano, rinunciano alla figura antropomorfa. Nel primo l’attore è incarnato, diremmo, da una complessa rete di strumenti diffusi su tutta la scena (immagini, luci e suoni); nel secondo i personaggi sono ridotti alla pura natura di testo. Come già ci hanno insegnato gli esperimenti delle avanguardie, l’essere artificiale sulla scena non si sostanzia in una imitazione della figura dell’attore ma della sua funzione di agente. Esiste infatti un indubbio legame tra queste ricerche in aree sul limite delle forme spettacolari oggi conosciute e le intuizioni e gli esperimenti di Depero o Prampolini, di Craig, di Schlemmer, per i quali, rinnegato l’attore di origine naturalista da teatro borghese, la vita sulla scena si manifestava in forme nuove e metafisiche, allusive e cangianti, che inglobavano l’attore più che coincidervi.

La vita artificiale sulla scena e sugli schermi (dal palcoscenico allo schermo del PC, dal cinema alla realtà virtuale) diventa uno strumento nelle mani dell’autore del futuro come lo è stato il personaggio per il romanziere, l’attore per il regista e così via. E dovremo, anche noi pubblico, abituarci a questa nuova presenza; un po’ come ci siamo abituati a commuoverci per le ombre bidimensionali del cinematografo.

E forse un nuovo autore sarà il centro del processo. L’invenzione di una nuova tecnologia per la comunicazione nel campo dell’arte non deve porre il problema della traduzione dell’esistente quanto della creazione del nuovo. A questo proposito Janet H. Murray, in un suo lucido saggio si chiede: