Arte e biotecnologie
Pier Luigi Capucci, Franco Torriani
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[Testo originariamente pubblicato come introduzione
al libro di Jens Hauser (a cura di), Art Biotech, Bologna,
Clueb, 2007]
Questo libro presenta, aggiornandolo e arricchendolo di nuovi
contenuti, il catalogo de “L’Art biotech’” [1],
una delle prime mostre di “arte biotecnologica”,
quasi una prima mondiale, svoltasi nel 2003 a Nantes
a cura
di Jens Hauser.
L’argomento delle relazioni tra forme artistiche, scienze
e tecnologie è ormai ben presente, anche nel
nostro Paese, all’interno del panorama dell’arte. È presente
come mutuazione – come rimediazione,
per usare la terminologia coniata da Bolter e Grusin [2] per il territorio più generale
della comunicazione – di stilemi e concetti tratti
dalle scienze e dalle tecnologie, adattati, sia pure
con vari limiti,
alla dimensione artistica tradizionale. Ma è presente
anche come dimensione operativa, al livello degli strumenti
di cui gli
artisti possono dotarsi per produrre arte, un approccio
che ha dato luogo a molteplici e spesso notevoli esiti [3]. Grazie anche
al contributo dell’arte, l’argomento critico
delle relazioni tra scienze, tecnologie e società è emerso
diffondendo idee, concetti, sensibilità, che
hanno approfondito la percezione culturale dei “new
media”, delle tecnologie
informatiche e telematiche, della robotica, della “vita
artificiale” e
delle loro applicazioni [4].
Tuttavia, soprattutto dalla metà degli anni ’90
del secolo scorso, sono apparse forme espressive collegate a
strumenti
e approcci del tutto diversi da quelli di derivazione
informatica. Pure spesso condividendo alcune delle istanze provenienti
dallo
stesso quadro filosofico e scientifico generale di
riferimento – l’idea
di natura e di evoluzione, la corporeità,
il concetto di vita… – e talvolta ibridandosi
con tecnologie di derivazione informatica, queste
nuove forme hanno fatto riferimento soprattutto
alla dimensione organica, all’ambito della
biologia, alle “discipline
del vivente” (in linea con l’ascesa dell’importanza
scientifica, culturale e sociale di queste discipline),
dando origine a esiti che sono stati compresi, spesso
indiscriminatamente, sotto
i nomi generici di “bioarte”, di “arte
biotecnologica”,
di “arte genetica”, ecc. [5].
Nonostante la correlata ascendenza filosofica e tecnoscientifica
e la condivisione di principi in parte comuni,
queste nuove forme mostrano delle peculiarità che non possono essere ascritte
a quelle precedenti. Detto in altri termini: al di fuori di una
generica ispirazione comune è arduo considerare la bioarte
come un’evoluzione delle forme artistiche basate sulla vita
artificiale, sugli algoritmi, sulla robotica, sull’interattività,
sull’“arte genetica”, sulle new
media arts, sulle forme insomma di derivazione informatica.
Sono esperienze
nuove,
anche quando si ibridano con le precedenti.
Per evidenziare le differenze, teorici, critici
e artisti di queste nuove forme insistono in
particolare sui
termini di “rimaterializzazione” e
di “presenza” [6]. Se le forme d’arte
legate sostanzialmente all’informatica
e alle tecnologie digitali, pur misurandosi anche
con le questioni chiave della vita, rappresentano questi
concetti mediante immagini, metafore e simulazioni
al computer, spesso immateriali, le forme artistiche
fondate sui processi e
sugli strumenti biotecnologici presentano questi
concetti mediante la stessa materia in cui essi
agiscono, in cui sono attivi, mediante
la stessa materia che li costituisce e definisce:
la materia del vivente. Dunque, in luogo della
simulazione [7] e dell’immaterialità ci
sono l’autenticità e la presenza
materiale, che si oppongono così, almeno
apparentemente, alla tendenza all’immaterialità dell’opera
d’arte descritta a partire dagli anni ’70
del secolo scorso [8] ed enfatizzata dalle tecnologie
digitali di imaging e rappresentazione.
Pur nella varietà degli approcci possibili, su queste linee
di fondo era stata imperniata la mostra di Nantes, considerata
come una sorta di manifesto dell’arte biotecnologica, e l’attuale
ricerca degli artisti presenti in questo libro e del curatore,
si inquadra in questa matrice. Al commissario della mostra di Nantes,
Jens Hauser, figura poliedrica di teorico, critico, docente universitario
e creatore di programmi per la televisione culturale europea ARTE,
va dato il merito di aver selezionato un corpus di artisti che
mostrano una tendenza precisa e individuabile all’interno
dell’arte contemporanea, in particolare nel suo
rapporto con le tecnologie.
“Arte biotecnologica”, “bioarte”, “arte genetica”, “arte
transgenica” [9]… Per dare conto delle articolazioni
e delle differenze negli approcci è interessante
partire da una serie di definizioni che George Gessert – artista
e teorico che dal 1985 opera nell’ambito
dell’arte genetica in campo vegetale – ha espresso
in un messaggio inviato su Yasmin, mailing list
sulle relazioni tra arti, scienze e tecnologie
sponsorizzata dal programma DigiArts dell’UNESCO [10]. Questo non per volere a tutti i costi inquadrare
e classificare un fenomeno, che oltretutto è in
fase di sviluppo, bensì per cercare di ricostruirne
e comprenderne le discendenze, gli orientamenti e le relazioni.
Dunque, secondo Gessert:
–
la “bioarte” è quell’arte che è viva o che è composta
da elementi viventi. Non tutta la bioarte coinvolge le biotecnologie o le modificazioni
genetiche. La bioarte comprende alcune forme di arte ecologica e di Land Art.
L’arte che rappresenta o simula la vita non è bioarte: le simulazioni
al computer dei processi genetici, dell’evoluzione, della crescita
di piante, sono simulazioni della vita e non cose vive, dunque non
sono bioarte.
–
l’“arte biotecnologica” è quella bioarte che coinvolge
le biotecnologie nel più ampio significato del termine, che include le
manipolazioni genetiche e non di organismi, l’allevamento e
la selezione di piante e animali, la manipolazione dei cromosomi,
la coltura
dei tessuti,
ecc.
–
l’“arte genetica” coinvolge il DNA nel più ampio
significato del termine. Include opere che rappresentano, tramite
media diversi, come la
pittura, e simulazioni al computer di processi genetici.
–
l’“arte transgenica” è quella bioarte che coinvolge
l’ingegneria genetica.
Può essere interessante tradurre queste distinzioni nel
grafico che segue [11]:
Questo grafico suggerisce alcune indicazioni.
Innanzitutto il fatto che, tranne parte
dell’arte genetica, le nuove forme “bioartistiche” sono
sottoinsiemi dell’ambito più generale
della bioarte, il quale comprende anche
forme espressive storiche, come, per esempio,
la Land Art e la performance.
Possiamo anche notare come la bioarte – e
conseguentemente i suoi sottoinsiemi, in
parte l’arte genetica – sia
compresa all’interno della chimica
del carbonio, dell’organico: dunque,
per queste forme espressive la materia
su cui poggia l’opera, che la incarna, è fondamentale.
All’opposto
delle forme artistiche derivate dalla vita
artificiale [12], che hanno cercato di
separare le istruzioni che governano la
vita (gli
algoritmi, il software) dalla
sostanza materiale di cui il “vivente” è costituito
(l’hardware),
creando all’interno di computer “organismi” sintetici
con le caratteristiche del vivente e quindi
cercando di estendere l’idea di vita
a una dimensione più generale, universale,
al di fuori della chimica basata sui composti
del carbonio, di espanderla al di là della
dimensione dell’organico,
le forme bioartistiche sembrano invece
legare il vivente all’organico,
alla chimica del carbonio, alla materia
di cui è costituito sulla Terra,
riportandolo dunque alla dimensione più comune
in cui lo conosciamo.
Il grafico mostra inoltre come l’arte genetica sia solo
parzialmente compresa nella bioarte, e come abbia una propaggine
significativa all’interno del
dominio dell’inorganico. A partire
dalla fine degli anni ’80 del
secolo scorso, alcune delle opere tecnoartistiche
più interessanti appartengono
proprio a questo insieme nella sua estrusione
al di fuori dell’organico [13]. Questo “ponte” tra
organico e inorganico gettato, sia pure
all’interno
della dimensione artistica, dall’arte
genetica appare particolarmente interessante
perché riflette lo scambio tuttora
in atto in ambito scientifico e tecnologico
tra discipline diverse, che interagendo
o ibridandosi arricchiscono le conoscenze
dell’umanità (e quindi anche
gli strumenti a disposizione dell’arte)
e configurano nuove opportunità [14].
Restano sullo sfondo numerose problematiche,
che le bioarti sollevano in maniera
più acuta di altre forme artistiche. In primo luogo
il concetto di “vita” e
conseguentemente quello di “vivente”.
Le bioarti sono fondate sul vivente
ma di fatto noi non sappiamo definire
che cos’è la vita.
Se alla dimensione macroscopica dei
nostri sensi siamo abbastanza certi
di saper distinguere tra ciò che è vivo
e ciò che non lo è o è inanimato,
alla dimensione microscopica la certezza
di questo confine sfuma, tanto che
anche in ambito scientifico non c’è accordo
in proposito. Per molti biologi non
esistono confini chiari tra il vivente
e il non vivente, ma sembra esserci
un continuum, una transizione graduale.
Luis Villareal, direttore del Center
for Virus Research dell’Università della
California a Irvine, sostiene che tra
che ciò è vivo e ciò che
non lo è c’è una
gamma di situazioni intermedie [15].
La vita è forse anche una funzione
della scala a cui la si osserva? Le
fondamenta biologiche della vita ricapitolano
forse
le sue origini biologiche, dato che
l’organico si è evoluto
dall’inorganico [16]?
Di questa indeterminatezza, di questo
continuum della vita, è consapevole
l’arte biotecnologica. Secondo
Oron Catts e Ionat Zurr, responsabili
di
The Tissue Culture & Art
Project, ospitato da SymbioticA
presso la School of Anatomy & Human
Biology della University of Western
Australia, “la
capacità di manipolare la
vita non solo crea nuove forme di
vita e di vita parziale, ma costringe
anche a riconsiderare le diverse
interpretazioni
di ciò che è la vita
e del dissolversi dei confini nel
continuum della vita” [17]
Forse, anche grazie all’arte,
la diffusione di interrogativi e
la riflessione
su concetti cruciali per la nostra
cultura potrà aiutare
a comprendere perché non siamo
in grado di definire la vita.
Le bioarti aprono poi varie altre
questioni sul fronte del sociale,
riguardo alle
pratiche impiegate
dagli
artisti e
al ruolo stesso
dell’arte nei confronti
degli strumenti di derivazione
biotecnologica e genetica. Abbiamo
più difficoltà a
relazionarci con entità organiche
piuttosto che con organismi inorganici.
Possiamo accettare le applicazioni
e le promesse della robotica, ma
siamo molto più suscettibili
nei confronti dell’uso scientifico,
medico, industriale, alimentare
delle biotecnologie, delle discipline
biologiche, della genetica… perché anche
noi siamo fatti di pelle, cellule,
geni, perché in fondo si
tratta anche della “nostra” carne.
Ciò è ancora più evidente
nei confronti dell’uso artistico,
basti pensare alle vicissitudini
pubbliche di Alba, il
coniglio transgenico proposto da
Eduardo Kac, di cui è sempre
stata vietata l’esibizione
pubblica, o alle vicissitudini
giudiziarie del Critical Art Ensemble
(CAE) [18]. Ci sono dunque dei
limiti negli strumenti che l’arte
può usare? A quale livello
si pongono? Questi limiti dipendono
dal fatto che l’arte, a differenza
della scienza, non ha finalità concrete,
circoscritte e controllabili? L’arte
deve limitarsi esclusivamente alla
metafora, alla rappresentazione
e alla simulazione? C’è il
rischio che l’arte divenga
una vetrina poetica o, peggio,
una messa in scena delle possibilità delle
tecnoscienze? Le scienze della
vita, anche grazie all’arte,
potrebbero trasformarsi nello show
della vita?
Un’altra questione, rovente, riguarda le relazioni – più o
meno consapevoli – che
potrebbero instaurarsi con uno
dei fantasmi più temuti:
l’eugenetica, e conseguentemente
l’eterno ritorno del Superuomo.
Nel loro intervento all’interno
di questo libro Oron Catts e
Ionat Zurr ricordano l’attività di
Alexis Carrel, il primo scienziato
a sviluppare la coltura dei tessuti,
Nobel per la medicina nel 1912, “considerato
anche un mistico eccentrico e
un fascista, o persino un eugenista
collaboratore di
Vichy” [19]. E, in tempi
recenti, la polemica ha sfiorato
filosofi
come Peter Sloterdijk [20]. Nelle
sue varie declinazioni, tale
discorso – che attraversa
dimensioni in cui s’incontrano
scienza, biologia, genetica,
bioetica – sarà inevitabilmente
destinato a fare da convitato
di pietra nelle esperienze dell’arte
biotecnologia e, più in
generale, delle bioarti.
Un’ulteriore questione cruciale – che traccia un’altra
differenza con le arti a base informatica – riguarda l’assimilazione
degli strumenti biotecnologici a quelli informatici, per esempio
inquadrandoli in una logica
basata sull’Open Source [21], in un loro utilizzo libero
e in una loro agevole disponibilità.
Ciò avrebbe la conseguenza
di ampliare notevolmente l’uso
di questi strumenti, che non
sarebbero più confinati
nei laboratori ufficiali di
ricerca [22]. Tutto questo
richiederà dei
limiti? E a quale livello?
Siamo alla vigilia della nascita
di potenziali biohackers? E
grazie ai recenti
sviluppi della biologia sintetica
arriveremo al “fai da
te” genetico [23]?
Queste ed altre problematiche – sullo sfondo di una irrisolta e discutibile
contrapposizione tra naturale e artificiale – danno conto della complessità delle
questioni coinvolte nei processi della vita e implicano delle cautele per evitare
la prospettiva di derive incontrollabili e irreversibili. Gli artisti delle biotecnologie
vogliono stare dentro a questo processo nei suoi aspetti progettuali, nelle pratiche
artistiche e performative. Piuttosto critici nei confronti della corrente DNAmania,
gli autori che compaiono in questo libro tendono alla creazione della vita, vogliono
discutere dei suoi principi in chiave filosofica, etica, sociale, culturale,
compiendo un’originale riflessione sulla biodiversità, dilatando
la dimensione del vivente... Ci auguriamo che loro lavoro possa essere d’aiuto
in una riflessione allargata, cruciale, che non può più essere
rimandata.
Note
1) Jens Hauser (a cura di), L’Art Biotech’,
Nantes, Filigranes Éditions, 2003. Catalogo della mostra
svoltasi presso “Le Lieu Unique”, a Nantes (F), dal
14 marzo al 4 maggio 2003. [back]
2) Jay D. Bolter, Richard Grusin, Remediation,
Milano, Guerini, 2002. [back]
3) Svariate edizioni di importanti manifestazioni sono state centrate
sulle relazioni tra arti e scienze. Si vedano in particolare
la Biennale di Nagoya [cfr. The
Chunichi Shimbun (a cura di), ARTEC ’89, Nagoya, The Chunichi Shimbun,
1989]; Ars Electronica a Linz [cfr. Karl Gerbel (a cura di), Out of
Control,
Linz, Veritas-Verlag, 1991; Karl Gerbel, Peter Weibel (a cura di), Ars
Electronica 93. Genetische Kunst – Künstliches Leben/Genetic
Art – Artificial
Life, Wien, PVS Verleger, 1993; Karl Gerbel, Peter Weibel (a cura di),
Ars Electronica ‘94.
Intelligente Ambiente, Wien, PVS Verleger, voll. 1 e 2, 1994; Gerfried
Stocker, Christine Schöpf (a cura di), Memesis. The Future of
Evolution,
Wien/New York, Springer, 1996; Gerfried Stocker, Christine Schöpf
(a cura di), Next Sex, Wien/New York, Springer, 2000; Gerfried Stocker,
Christine Schöpf (a
cura di), Hybrid. Living in Paradox, Ostfildern-Ruit, Hatje Cantz, 2005];
ArsLab a Torino [cfr. Claude Faure, Maria Grazia Mattei, Franco Torriani
(a cura di),
ArsLab. I sensi del virtuale, Milano, Fabbri Editori, 1995; Piero Gilardi,
Bruna Piras (a cura di), ArsLab. I labirinti del corpo in gioco, Torino,
Hopefulmonster,
1998]; Arte no Século XXI a San Paolo [cfr. Diana Domingues (a cura
di), Arte Tecnologia, Caxias do Sul, UCS, 1995]; Subtle Technologies a
Toronto [cfr.
Camille Turner, Jessica Fung (a cura di), Subtle Technologies ’05,
Toronto, 2005; P. Beesley, S. Hirosue, J. Ruxton, M. Tränkle, C. Turner,
Subtle Technologies. Responsive Architectures, Toronto, Riverside
Architectural Press, 2006]. [back]
4) Cfr. Ans van Berkum, Tom Blekkenhorst, Art * Science, Utrecht,
Fentener van Vlissingen Fund, 1986; Pier Luigi Capucci, Arte
e tecnologie. Comunicazione
estetica e tecnoscienze,
Bologna, Ed. dell’Ortica, 1996 (rilasciato in licenza Creative
Commons e scaricabile dal sito Web http://www.noemalab.org/sections/specials/arte_tecnologie/main.html);
Oliver Grau, Virtual Art. From Illusion to Immersion, Cambridge (MA),
The MIT
Press, 2003; Silvana Vassallo, Andreina Di Brino (a cura di), Arte
tra azione e contemplazione, Pisa, ETS, 2003; Antonio Caronia, Enrico Livraghi,
Simona Pezzano
(a cura di), L’arte nell’era della producibilità digitale,
Milano, Mimesis, 2006; Franz Fischnaller (a cura di), e-Art,
Roma, Editori Riuniti, 2006. [back]
5) Cfr. Gianna Maria Gatti, L’Erbario Tecnologico, Bologna,
Clueb, 2005; Eduardo Kac, Telepresence & Bio Art, Ann Arbor,
University of Michigan Press, 2005; la sezione “Hybrid Creatures”,
in Gerfried Stocker, Christine Schöpf
(a cura di), Hybrid. Living in Paradox, cit.; il workshop e simposio “Bio/Art
and the Public Sphere”, tenutosi presso l’UCLA (Dep. of
Design), Irvine, ottobre 2005 (http://www.publicsphere.parasitelab.net/conference.php);
Emmanuelle de Roux, “L’art en mutation. Entretien avec
le philosophe Yves Michaud”, Le Monde, 22 maggio 2006.
[back]
6) Si vedano in particolare gli interventi di Jens Hauser all’interno
del libro. [back]
7) Sulla simulazione si vedano Philippe Quéau, Eloge
de la simulation, Seyssel, Champ Vallon-INA, 1986; Gianfranco Bettetini,
La simulazione visiva, Milano,
Bompiani, 1991; Domenico Parisi, Simulazioni. La realtà rifatta
nel computer, Bologna, Il Mulino, 2001. [back]
8) Cfr. Lucy Lippard (a cura di), Six Years: The Dematerialization
of the Art Object, London, Studio Vista, 1973 e Jean-François
Lyotard, Thierry Chaput, Les immatériaux, Paris,
Centre Georges Pompidou, 1985. [back]
9) Invece di “bioarte” Roy Ascott preferisce impiegare
il termine moistmedia (cfr. Roy Ascott, “[YASMIN-msg] Exhibiting
bioart - Yasmin discussion”,
messaggio girato da Roger Malina alla mailing list Yasmin, 26
marzo 2006, http://www.media.uoa.gr/yasmin/. Altri termini utilizzati
sono quelli di “Vivo Art”, “Wetwork
Art”, “Live Art”. [back]
10) Cfr. George Gessert, “Re: [YASMIN-msg] Exhibiting bioart
- Yasmin discussion”,
messaggio inviato alla mailing list Yasmin, 25 marzo 2006, http://www.media.uoa.gr/yasmin/ [back]
11) Il grafico è stato realizzato da Pier Luigi Capucci
e originariamente presentato, in versione inglese, nell’intervento “Le
due articolazioni del vivente” al Convegno Internazionale
di Studi “Dalla Land Art
alla Bioarte”, tenutosi a Torino presso la Galleria d’Arte
Moderna il 20 febbraio 2007 (cfr. http://www.noemalab.org/sections/arte_focus.php?IDFocus=205).
[back]
12) La vita artificiale, emersa ufficialmente in occasione del
primo convegno internazionale “Artificial
Life I” organizzato da Christopher Langton nel 1989 a Los
Alamos, sviluppa l’idea di studiare la vita – nella
sua organizzazione nel singolo, nella sua dimensione sociale
e nella sua evoluzione – simulandone delle
caratteristiche. Come la robotica – e all’opposto
dell’Intelligenza
Artificiale – la vita artificiale ha un approccio dal basso
verso l’alto
dei comportamenti emergenti: a partire da elementi semplici arriva
a configurare sistemi complessi. La vita artificiale simula per
via informatica i processi
della vita mediante programmi al computer, come il calcolo evolutivo
(gli algoritmi evolutivi, gli algoritmi genetici, la programmazione
genetica, la swarm intelligence,
la chimica artificiale, i modelli basati su agenti e gli automi
cellulari). Sull’argomento:
Christopher G. Langton (a cura di), Artificial Life, Reading
(Mass.), Addison-Wesley, 1989; C.G. Langton, C. Taylor, J.D.
Farmer, S. Rasmussen (a cura di), Artificial
Life II: Proceedings of the Workshop on Artificial Life, Reading
(Mass.), Addison-Wesley, 1991. In Italia cfr. Domenico Parisi, “Vita
artificiale e società umane”,
Sistemi Intelligenti, anno VII, n. 3, dicembre 1995; Patrizio
Silvi Antonini, Vita artificiale. Dal Golem agli automi cellulari,
Milano, Apogeo, 1995; Domenico
Parisi, “Mente come cervello”, Le Scienze,
n. 431, luglio 2004. [back]
13) Cfr. Karl Gerbel, Peter Weibel (a cura di), Ars Electronica
93. Genetische Kunst – Künstliches
Leben/Genetic Art – Artificial Life, cit.; Karl Gerbel,
Peter Weibel (a cura di), Ars Electronica ‘94. Intelligente
Ambiente, cit.; V. Maršik, P. Jacovkis, O. Stepánková,
J. Kléma (a cura di), Interdisciplinary
Aspects of Human-Machine Co-existence and Co-operation, Prague,
Czech Technical University, 2005; P. Beesley, S. Hirosue, J.
Ruxton, M. Tränkle,
C. Turner, Subtle Technologies. Responsive Architectures,
cit. [back]
14) Cfr. Mark A. Reed, James M. Tour, “Molecole nel computer”,
Le Scienze, n. 384, agosto 2000. Nadrian C. Seeman, “Nanotecnologie
a doppia elica”,
Le Scienze, n. 431, luglio 2004; W. Wayt Gibbs, “Vita sintetica”,
Le Scienze, n. 430, giugno 2004. Anche, a cura del Bio Fab Group, “L’ingegneria
della vita”, Le Scienze, n. 456, agosto 2006; Ehud Shapiro,
Yaakov Benensono, “Arriva
il computer a DNA”, Le Scienze, n. 457, settembre
2006. [back]
15) Luis P. Villareal, “I virus sono vivi?”, Le
Scienze,
n. 438, febbraio 2005, p. 43. [back]
16) Cfr. Sarah Simpson, “Le più antiche tracce di
vita”,
Le Scienze, n. 417, maggio 2003; Michael Russell, “Agli inizi
della vita”,
Le Scienze, n. 454, giugno 2006. [back]
17) Oron Catts, Ionat Zurr, “The Ethics of Phenomenological
Engagement with the Manipulation of Life”, saggio inedito,
corrispondenza personale con Franco Torriani, p. 1. Il sito web
di SymbioticA è http://www.symbiotica.uwa.edu.au/ [back]
18) Il CAE (http://www.critical-art.net/) opera nell’informazione
sulle biotecnologie, sulla tecnologie della comunicazione e sui
media. Il loro progetto comprendeva
un laboratorio mobile per l’estrazione del DNA per testare
i cibi acquistati nei comuni negozi di alimentari e individuare
possibili contaminazioni transgeniche.
I test del Dipartimento della Salute Pubblica hanno mostrato
che non vi erano rischi sanitari, che l’attrezzatura non è stata
usata per scopi illegali e che non era nemmeno possibile usare
questo equipaggiamento per produrre
germi pericolosi o armi batteriologiche. Inoltre negli Stati
Uniti chiunque può legalmente
procurarsi e possedere questa attrezzatura. Cfr. http://www.caedefensefund.org/;
Anna Munster, “Why Is Bioart Not Terrorism?: Some Critical
Nodes in The Networks of Informatic Life”, Culture
Machine,
http://culturemachine.tees.ac.uk/Cmach/Backissues/j007/articles/munster.htm [back]
19) Oron Catts, Ionat Zurr e Guy Ben-Ary “Che cosa/Chi sono
gli esseri semi-viventi creati da Tissue Culture & Art?”,
all’interno di questo volume.
Secondo questi autori Carrell potrebbe essere considerato, invece
di Watson e Crick, uno dei pionieri della medicina rigenerativa.
Cfr. Oron Catts, Ionat Zurr, “The
Ethics of Phenomenological Engagement with the Manipulation of
Life”,
op. cit., p. 13. [back]
20) Cfr. Peter Sloterdijk, Regeln für den Menschenpark. Ein
Antwortschreiben zu Heideggers Brief über den Humanismus,
Frankfurt am Main, Suhrkamp Verlag, 1999. Verso la fine del secolo
scorso è nato un intenso dibattito, particolarmente
sensibile in Germania, che si è esteso in Francia, in
Olanda e in altri Paesi europei (Cfr. Lucas Delattre, “Biotechnologies
et ‘posthumanisme’:
les chemins tortueux d’un débat de fond”,
Le Monde, 29 settembre 1999). Per un filosofo/antropologo come
Bruno Latour non è vero che l’“insopportabile
Sloterdijk” avrebbe giocato con l’eugenismo “disprezzando
ogni pericolo, quando invece ha preso la penna in mano per impedire
ai suoi avversari
di minimizzarlo! Bell’esempio di incomprensione…”.
Cfr. Bruno Latour, “Sloterdijk l’insupportable”,
Le Monde des débats,
novembre 1999 (disponibile online anche su http://1libertaire.free.fr/sloterdijk08.html).
[back]
21) Cfr. Cambia, istituto indipendente di ricerca australiano
che ha attivato la BiOS (Biological Open Source) Initiative e altre
iniziative per fornire
conoscenze
e tecnologie (http://www.cambia.org/).
[back]
22) Cfr. Yves Eudes, “Les pirates du génome”,
Le Monde, 17 settembre 2002. [back]
23) Cfr. Alessandro Quattrone, “C’è un Open
Source anche per il biotech”, Il Sole 24 Ore, 7
dicembre 2006. [back]
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